Revue de l'art brut, des créations singulières, de l'art populaire et des expressions marginales ou bizarres. Art outsider, hors-normes, singulier…

Notes sur la décrépitude des œuvres

La chronique de Frédéric Allamel : « Des U.S.A. et d’ailleurs »

Notes sur la décrépitude des œuvres

par Frédéric Allamel

« Renversant les idées reçues, Frédéric Allamel montre que la création brute et populaire est plus que toute autre, acceptation de la vie sous ses formes apparemment les plus contradictoires. »

IL EST D’USAGE de revêtir l’art des vertus de l’immortalité, de l’établir en antidote contre l’usure du temps. De fait, en lui résonne parfois la vie révolue et désormais minérale a qui il doit la sienne. Phidias et Praxitèle peuplent ainsi l’univers de l’historien de l’art antique d’une actualité telle qu’on les croirait morts la veille. Leur statuaire est le garant d’une existence qui se déploierait post-mortem. Les œuvres dont il sera ici question n’accèdent guère à l’éternité. Elles ne sont ni marmoréennes ni immémoriales. Chevillées à l’existence de leur auteur, elles en partagent la vitalité mais aussi tout ce qui la contrarie : pathos, sénescence et finitude. Elles disposent en quelque sorte de leur propre métabolisme, ce qui signifie naissance, croissance et inexorablement déclin : le catabolisme fait partie intégrante du procès de l’art. Dans les œuvres brutes, peut-être plus qu’en toutes autres, se condense donc ce point ténu de l’esprit où André Breton (Second manifeste du surréalisme) scrutait une possible synthèse de la vie et de la mort, de la construction et de la destruction. À l’image de la terre chez Louise Tournay, à la fois origine et pourriture !

L’ART IMMÉDIAT – pour reprendre un. terme de Bruno Montpied – se conjugue par définition au présent. Pour l’essentiel sa temporalité est celle de l’instant, de l’acte jubilatoire qui invente et détruit à l’identique sans souci notoire du lendemain. Cette posture n’évacue en aucune manière la dimension métaphysique, elle témoigne seulement d’une dominante. L’art brut se détourne donc du persistant dialogue entre passé et futur, discours sur une transcendance oublieuse du présent et qui néglige les formes jugées pauvres (œuvres d’autodidactes, bricolage, jardinage, etc.). Quand on assigne à l’art une fonction d’échappatoire, on feint d’ignorer ses aspects les plus triviaux. Ce serait le ramener à notre mesure humaine alors qu’on exige de lui un ailleurs subtil, une rédemption. Or, l’art populaire (je joue indifféremment sur toute la gamme terminologique, étant entendu que tous ces labels. participent d’une même partition) se préoccupe moins de ce qui restera que de ce qui se crée ICI et maintenant, en un corps à corps avec le quotidien. Une telle lutte sous-entend une dépense extravagante d’énergie et de temps pour l‘Homme du commun à l‘ouvrage, mais aussi une physique des matériaux avec les notions corollaires d’usure, de perte et de disparition. La nature périssable de ces œuvres qui ne survivront pas ou peu à leurs auteurs, et parfois même les devancent dans la mort, les ferait volontiers passer pour chimères : tant d’efforts pour un évanouissement prochain ! Mais ce constat pessimiste dérive d’une critique mesurant tout à l’aune de la durée et d’un futur hypothétique, alors que les bricoleurs, peintres du dimanche et autres artistes bruts tendent à une jouissance esthétique sur le champ, littéralement in situ pour ceux qui transforment l’intégralité de leur environnement. Rechercher la quintessence de cet art, voire les sensations universelles, est de l’ordre de la spéculation. L’urgence est à l’analyste de fonctionner en synchronie avec ce qui est en train de se faire – ou se défaire – et de dégager la complexité du moment présent.

Royal Robertson

Royal Robertson

Les élément destructeurs

L’AVANCÉE dans la dégradation tient souvent à la nature corrosive des éléments pour lesquels l’art est avant tout matière. Ainsi, les rochers sculptés par l’abbé Fourré à Rotheneuf se dissolvent peu à peu dans l’océan, fondant chaque jour insensiblement sous l’action des marées. Ils offrent au ralenti un destin similaire à ces œuvres fascinées par l’éphémère et qui, à l’image des châteaux de sable gothiques de Pieter Wiersma ou des pains de glace colorés que Bernard Turin avait disposés sur la plage de Deauville, ne survivront pas au-delà d’une journée. Encore plus intransigeants que l’eau : l’air et le feu ! Aveugle, l’ouragan Andrew éradiqua sans sourciller le domaine baroque du prophète Royal Robertson. Et dire que ses dessins avaient pour leitmotiv une spirale : signe précurseur de la fin du monde sous l’angle de la tornade ! Rendu sur place, le lendemain, je n’ai pu retrouver le moindre indice d’un site parmi les plus extraordinaires que j’ai connus. L’espace était soudainement devenu amnésique. Les demeures de feu Willie Massey, Naomi Polk, Simon Sparrow ou Clarence Schmidt ? Incendiées sans égards pour les trésors qu’elles contenaient. Pourtant, ce sont les flammes qui révélèrent à la lumière les peintures cloîtrées de Chuck Williams. Sommé de quitter les lieux devant l’avancée du sinistre, celui-ci refusa d’abandonner sa chambre, véritable cellule d’ermite croulant sous les dessins. Face à son refus d’obtempérer, les pompiers ne purent que s’incliner et faire la chaîne. Insensiblement, la première galerie réellement brute prit forme sur le trottoir et, dans ce vernissage impromptu, notre héros connut là son heure de gloire si ce n’est le baptême du feu. Toutefois et n’en déplaise à Gaston Bachelard, la poétique des éléments est souvent bien cruelle ! On serait en droit d’implorer un découragement légitime devant la monstruosité de ces déchaînements. Mais c’est sans compter l’obstination de l’élan vital qui, tel un phénix renaissant de ses cendres, érige de nouvelles œuvres tout autant vulnérables et qui font concurrence aux premières dans leur opulence et leur foisonnement – cf. les architectures ressuscitées de Robertson et Schmidt.

LA VIOLENCE dont cet art subit les affronts tient encore à l’iconoclasme communautaire qui se nourrit au pire de la pure malveillance, à défaut de la négligence ou du manque d’intérêt. Combien d’héritiers ne dilapident-ils pas le travail acharné d’un parent défunt ? Ainsi la Bottle House de Mme Elsée Darden. Pendant près de quarante ans, elle peignit des bouteilles pour les disposer ensuite selon un rythme propre et des variations géométriques sur des étagères conçues à cet effet. Elle parvint ainsi à calfeutrer entièrement sa maison à la manière d’une bibliothèque pour « vitrophile ». Décédée, la bâtisse demeura une année en jachère avant que la famille ne la loue et, faisant le deuil sur cet univers de verre, ne jette à la décharge l’essentiel de ce rêve brisé. Selon le mot de Jean Dubuffet (Asphyxiante culture) l’art est en effet signe d’inutilitaire, c’est-à-dire dépense somptuaire obéissant à de simples fins poétiques. Quelle peut bien être la justification historique d’un château fort bâti à l’aube du troisième millénaire (cf. la Citadelle imprenable de Jean Campany ) ? Incommensurable est donc le contraste avec l’ambiance pratique et rationnelle préva lant alentour et, devant tant d’incongruité, ces actes insensés récoltent force railleries. Alors, à ce qui s’entend comme un gaspillage de temps et d’énergie, répond parfois le pillage, sacrifice expiatoire sanctionnant l’aberration formelle et la subversion face à une logique sociale promue mètre étalon de nos conduites. La maison pointilliste de Creek Charlie ? Partiellement vandalisée. L’Incuriosity de Stephen Sykes ? Mutilée, puis démolie, Les écriteaux de Jesse Howard ? Régulièrement volés et arrosés par des décharges de chevrotine… Quant aux institutions, leur aveuglement est d’autant plus sombre qu’il se pare des oripeaux de la loi pour .cautionner un véritable génocide esthétique. Table rase au bulldozer fut ainsi faite de l’Heidelberg Project sur ordre du maire de Detroit. Réveillé au petit matin, on accorda gracieusement quinze minutes à Tyree Guyton pour rassembler ses affaires avant de lâcher sur son site les fauves mécaniques. Un sort identique a été réservé au Gordon’s Shoe Repair and Patio (Alabama), parking oblige ! Il s’en fallut de peu, souvenons-nous, pour que la Cité des Anges, un temps déchus, n’agisse de même envers les Watts Towers de Simon Rodia, déjà exposées aux flammes et aux pilleurs. L’aménagement d’un rond-point par Charles Pecqueur finit pour sa part à la décharge – publique, comme en toute démocratie. Quant à l’environnement conçu par Éditions Root, il repose désormais sous un plan d’eau après que les autorités, par définition autoritaires, aient procédé à son expropriation… Et que dire du jardin mythologique de David Butler, pure merveille dépecée pour alimenter l’appétit dévorant du marché de l’art qui, repu d’ œuvres cuites et recuites, se délecte désormais de saveurs plus crues !

Chuck Williams

Chuck Williams, alias "Mr Chuckie". Peinture à plier selon les pointillés : "Tiger", 120x100

La violence des arts autodidactes

DÈS LORS que s’abolit la distance entre le créateur et son objet, unis en une seule entité organique, en un même souffle vital, le rapport mortifère aux œuvres relève du suicide. Au sens strict quand Billy Lemming, auteur de cibles à la Frank Stella mais sans aucune prétention, proposait au visiteur la scénographie de sa propre mise à mort. En un happening morbide comparable au Doorway to Heaven de Chris Burden (à la différence que ce rituel électrique était chez Lemming régulièrement réactualisé), il s’électrocutait en plantant des fourchettes dans les prises de courant. Il puisait là l’énergie nécessaire pour continuer la route, dès lors que le hasard avait tranché pour la vie. L’expression la plus élémentaire de cette posture macabre en est cependant l’abandon, le dessaisissement d’une fonction il y a peu vitale. L’environnement intimiste de Mary Benitez ? Déserté par son auteur, partie sans laisser de traces. La disparition énigmatique de Simon Rodia est à ce titre exemplaire du désamorçage d’une composante jadis essentielle. Sous un voile de formules laconiques, il associa son renoncement subit et irréversible aux Tours à un quelque chose en lui définitivement mort : « If your mother dies and you loved her very much may be you don’ t speak of her ». Mais ce processus soustractif a parfois des effets autrement plus virulents qu’une simple perte par désaffection. On songe là à la dimension destructrice, créatrice à rebours par le vide heuristique qu’elle instaure (« La passion destructrice est une passion créatrice » – Bakounine). Telle pourrait être la figure emblématique de Gengis Khan proposée par Abraham Moles (Psycholagie du Kitsch), ou celle d’Attila qui, chez Dubuffet, symbolisait les valeurs sauvages, l’heureuse barbarie, le grand retour des instincts. Agressivité jadis prônée par le manifeste du futurisme italien («  Nous voulons exalter le mouvement agressif… la gifle et le coup de poing »; etc.) et que Dada exemplifia dans toute sa virulence et quelquefois même son iconoclasme. La violence des arts autodidactes est encore plus immédiate, d’autant plus corrosive qu’elle est réflexive. Détruire fait partir intégrante de la relation aux œuvres comme on le verra plus bas. Ainsi, convaincue d’une possession par des forces démo niaques, Bessie Harvey n’hésita pas à incendier sa propre statuaire dans son jardin. Auto-autodafé ! On en dit de même pour Chomo. J’évoquais plus haut le gaspillage qui mine les modèles économiques classiques fondés sur l’épargne, l’intérêt et la rentabilité. Un seuil ultime est ici franchi qui rejoint la dimension consumatoire chère à Georges Bataille (La Part maudite). Soit l’attitude anti-thétique mais complémentaire de l’excès, de la dépense irraisonnée qui, dans son paroxysme, aboutit parfois à la destruction absolue des richesses. Un parallèle anthropologique s’établit donc entre l’art brut et la notion de potlatch, Simon Rodia ne le contredira pas, lui qui, soudainement et en un geste somptuaire, céda à un voisin ses tours qu’il avait bâties sans relâche trois décennies durant.

JUSQU’À PRÉSENT l’altération était réductible à des contingences extérieures à l’objet : érosions naturelles ou violence communautaire. Voire à un délestage de celui-ci sous l’expression d’un « suicide » esthétique. D’un point de vue strictement interne cette fois, on relèvera des indices d’une pathologie des œuvres de la quotidienneté. Alors que les artistes professionnels apportent les plus grands soins à la conservation (cf. Pierre Alechinsky procédant à des essais de vieillissement, Hans Hartung établissant la liste des matériaux utilisés afin de faciliter l’éventualité d’une réfection…), nul ne peut enrayer l’inévitable : l’autodégradation (cf. décoloration chez Turner, décollement du sable chez Antoni Tàpies, effritements chez Jackson Pollock…). Si, en de telles circonstances la poussée vers une désagrégation est irréversible, la vulnérabilité des œuvres sera d’autant plus grande chez ceux qui utilisent des matériaux de piètre qualité (objets de rebut déjà meurtris), voire biodégradables (végétaux, restes alimentaires…). Chez ceux qui recourent à des techniques précaires (cuisson de l’argile au soleil…) et qui, bien souvent, négligent la pérennité de leurs réalisations. Comment alors s’offusquer, ne fut-ce que sous l’angle de la métaphore, que des œuvres qualifiées de crues (raw) puissent fleurer parfois la pourriture des matières qui les (dé)composent !

IKE MORGAN piétine ses peintures qui jonchent le sol. Pourquoi les contourner ? La ligne droite aurait-elle cessé d’être le plus court chemin ? Chuck Williams les plie en quatre : c’est d’un transport plus pratique, surtout quand il pleut ! Jimmy Lee Sudduth gratte férocement ses bois peints à l’aide d’un clou pour vanter, tel un marchand forain, l’excellence de ses pigments collectés dans la nature. Royal Robertson mangeait et buvait au-dessus de dessins qui en conservaient les reliefs – ce qui ne manquait pas d’irriter certains collectionneurs qui, du brut, affectionnent surtout le champagne des vernissages… Il est évident que la durabilité de l’objet n’est pas ici à l’ordre du jour. Ce rapport trivial aux œuvres exprime une posture pourtant essentielle : l’art en tant que donnée de la vie quotidienne. Ceci explique un traitement aussi usuel, loin de tout esprit de dévotion. Cet art étant vivant, à vivre et vécu, il n’est en rien scandaleux qu’il soit d’une nature passagère, soumis comme tout un chacun à la perte des fonctions vitales et à la mort. Il est en sorte naturel qu’il s’abîme par l’usage jusqu’à disparaître. Les artistes populaires sont du reste les premiers consommateurs de leurs œuvres. Je donne ici à l’acte de consommer sa dimension proprement nutritive, avec toutes les conséquences organiques : digestion, déchets, etc. L’image du « cannibalisme » proposée par E.L. Horwitz (Contemporary American Folk Artists) à l’endroit de Walter Flax est heureuse. Elle marque la tendance chez cet « habitant-paysagiste » à absorber les objets anciens en voie de délabrement au profit de nouvelles générations de formes. Même phénomène chez Dow Pugh qui racle ses peintures en cours d’écaillage pour les recouvrir de nouveaux dessins ! Ou Roger Mercier qui, inlassablement, reconstruit son palais. Cette métaphore prend encore une valeur proprement nécrophage si l’on considère que ce dont il s’agit est l’ingestion de pièces considérées comme ayant suffisamment vécu pour, après démembrement, disposer de matériaux en attente d’être réanimés.

Jim Lee Suduth

Jim Lee Suduth, Alabama, 1992

Les métamorphoses du quotidien

CE DISCOURS sur un art par essence passager n’est certainement pas au goût d’une époque qui fait silence sur la mort tout en y précipitant un monde d’objets mis prématurément au rebut ainsi qu’une nature rendue résiduelle. À l’inverse des sociétés traditionnelles, être vieux est devenu une calamité que l’art aurait pour fonction de rédimer, comme un mauvais sort que la magie de l’artiste s’emploierait à détourner. On a prophétisé la mort de l’art, amplement discuté de la mort dans l’art, mais rarement évoqué un art soumis au cycle perpétuel de la vie et de la finitude. Avec les autodidactes, c’est pourtant de cela qu’il s’agit, d’un art qui, loin d’évacuer les forces contraires, les intègre tout en prônant la régénérescence obstinée, bâtie sur des formes antérieures. Là réside le paradoxe d’œuvres fugitives, peu soucieuses de durer et déclinant à loisir l’idée d’une fin prévisible. Des œuvres qui, pourtant, manifestent dans l’adversité une intense vitalité. Là réside peut-être l’éternité d’un art somme toute organique, car au diapason du cycle de la vie : son aptitude à la recomposition.

AUX ALLURES de cimetière mythique des éléphants, un ossuaire du Nouveau-Mexique offre quelques éléments de compréhension. Il est l‘œuvre de Tammy Lange, alias Tattoo Tammy pour l’abondance de ses tatouages. Ce site (the Borie Zone) ferait croire à un charnier tant cette dame aime à s’entourer de carcasses de bêtes mortes. Elle résume cependant son geste nécrophile par la formule suivante : « Un art qui meurt pour vivre ». Contiguïté de la vie et de la mort. Aporie qui trouve dans la créativité une ébauche de résolution. Au-delà de limage du cadavre aux ossements ici réincarnés en des formes esthétiques, il est loisible d‘appréhender cet art des plus crus comme un flux vital et non comme une collection d‘œuvres nominatives au service de l’individualisme. « Qu’importe le flacon pourvu qu‘on ait livresse », disait Alfred de Musset. Peu importe lauteur et lobjet pourvu que perdure la vision ptique du monde. Qu‘importe alors les tests de paternité si l’on cesse de regarder l‘artiste comme un être d‘exception pour le meilleur (olympien) ou pour le pire (paria) et si l‘on agrée en apparence saugrenue que l’art est laffaire de tous. Les autodidactes sont les hérauts de cette saisie collective ayant pour lointain écho ces sociétés où tous œuvraient en dépit des disparités dans ce que l’on nomme le talent. Par sa réapparition en des mains le plus souvent anonymes c‘est en nommant l‘artiste que le monde de l’art se le rend visible à lui même cet art de l’ordinaire est en quelque sorte réductible à un acte de création à la fois structurale et spontanée. Telle langage qui appartient à tous et à personne et que chacun pourtant agrémente de sa propre parole, l‘expression artistique est transversale aux générations humaines tout en s’offrant aux ornementations singulières. Certains excellent dans la rhétorique, dautres moins, mais tous parlent si ce n‘est le muet qui confirme la règle. Il en va de même pour les arts visuels même si le taux des aveugles est là affligeant et donne aux auteurs dart brut des allures de visionnaires.

bone zone, Tammy Lange, Nouveau-Mexique

Bone zone, site de Tammy Lange, alias "Tatoo Tammy", Nouveau-Mexique

DÈS SON SON ÉMERGENCE, l’art du quotidien ne saurait donc échapper aux forces de la dégénérescence mais, plutôt que de se lamenter sur ce glissement vers la dissolution des formes, il érige en principe l’opiniâtre métamorphose, véritable vouloir-vivre de l’art. Ce qui meurt n’est en rien perdu et renaîtra ailleurs sous d’autres apparences (le recyclage poétique des ordures vaut à cet égard en tant que parabole). « Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme » affirme l’adage. Cette loi de la physique pourrait s’appliquer sans trop forcer le trait à maintes réalisations artistiques. En toute humilité, les auteurs d’art brut ne jouent donc pas les démiurges mais les passeurs d’un monde en latence à un monde réalisé. Et la réalisation de ce qui précédemment n’était que léthargique, invisible ou virtuel s’accomplit dans l’excitation de l’instant présent valeur hédoniste qu’il serait fort sage de redécouvrir. « J’ai vécu de telle sorte que j’ai profité de chaque jour comme s’il devait être le dernier » (Pétrone, Le Satiricon ). Cette disposition autour du célèbre carpe diem que les autodidactes déclinent à loisir renvoie encore à la sexualisation de l’acte (pro )créateur c’est-à-dire au désir qu’il suscite, au plaisir qu’il procure. Or, on sait depuis Bataille combien l’érotisme est une confrontation épisodique avec la mort, via la « petite mort » dont on revient toujours victorieux. Il en va de même de la jouissance esthétique. Il est toujours désagréable de mourir, aussi est-il vital de s’oublier dans une création en acte. D’aucuns rechercheront il est vrai à maîtriser définitivement ce « signe polémique » ultime pour reprendre un concept de Jean Duvignaud (Sociologie de l’art). « Je marquerai mon passage… on ne pourra pas tout effacer », Roger Mercier dixit. La monumentalité est peut-être une réponse spatiale à nos craintes mais, hormis le discours érudit et compilateur d’archives, combien de monuments ne sont-ils pas devenus des lieux d’amnésie où se perd la mémoire de l’artiste inconnu ?

L’ENGOUEMENT ACTUEL envers les musées et galeries d’art brut, conservatoire de l’éphémère, ne saurait faire illusion car il ne constitue qu’une attitude récente et de faible amplitude : pour un autodidacte sanctifié, combien n’accéderont pas à la postérité ? Certes, on peut toujours avoir des espérances posthumes, cela rassure et donne un sens giratoire à ce qui reste de vie. Il n’empêche, pour atteindre cette illusion d’éternité il conviendra d’agir, de transformer dès aujourd’hui son univers intime. Et là réside justement l’essentiel : la faculté de créer, de détruire à l’avenant, bref de modifier notre réel par nos propres actes. Le reste n’est que spéculation. Toutefois et sans complaisance morbide, la jubilation créatrice affirme dans sa variante populaire l’acceptation de la vie jusque dans ses aspects les plus contraires et, pour rebondir, se donne pour moteur une faculté (re)productrice dont s’écoule à l’infini de nouvelles générations de formes artistiques. Manière bien pragmatique de conjurer la redoutable finitude et qui fait du procès de l’art (et non l’objet d’art) sa propre fin !

Texte et photos de Frédéric Allamel
Gazogène n°18