Revue de l'art brut, des créations singulières, de l'art populaire et des expressions marginales ou bizarres. Art outsider, hors-normes, singulier…

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Du Beau, du Bon, Dubuffet

La création que nous aimons trouve sa source dans ce que Jean Dubuffet a nommé « ART BRUT ». Il en a donné des définitions qui, tout en tenant compte de l’évolution des choses, n’en sont pas moins précises et pertinentes. Mes lecteurs débutants se reporteront à « L’Homme du commun à l’ouvrage » en collection Folio chez Gallimard ainsi qu’à l’ouverture de « L’Art Brut » de Michel Thévoz chez Skira.

Réglons d’abord quelques comptes avec de tenaces préjugés.

En créant cette notion, Jean Dubuffet a arraché des créations au monde médical dans lequel elles étaient jusque-là confinées, malgré Prinzhorn. L’Art Brut n’est pas l’art des fous, redisons-le avec force tant cette idée fausse, cette falsification, sont ancrées dans les esprits les moins prévenus. Au contraire, Jean Dubuffet redonne l’autonomie et la liberté à la création asilaire, loin de la chose psychiatrique.

Rien à voir, donc, avec l’art thérapie ni avec de quelconques récupérations de créativité médicalement assistée.

Ni avec l’art des enfants, si stéréotypé et au conformisme rapidement affligeant.

Ni avec l’art primitif ou « premier », comme l’on dit aujourd’hui. Car il faut vraiment une dose colossale d’ethnocentrisme mâtinée d’indécrottable (néo)colonialisme pour ne pas voir que ces arts sont les plus ritualisés de tous, les plus « culturels », les plus intégrateurs. Que nous soyons aujourd’hui sensibles à leur sauvage beauté ne fait nullement de l’Art Brut un surgeon du « primitivisme » !

Ni avec l’art naïf traditionnel, ne serait-ce que par le désir de représentation qui l’anime.

Jean-francois-maurice-gravure1Paradoxalement, l’Art Brut ne peut pas simplement se définir comme un art d’autodidactes – à ce titre il pourrait revendiquer les artistes les plus marquants du XXe siècle ! –, car le principe qui guide ce dernier est de reconquérir un savoir dont il pense avoir été socialement écarté.

Qu’à certains égards les créateurs bruts retrouvent ou s’inspirent de l’art populaire, quoi de plus naturel ? L’Art Brut ne naît-il pas au moment où ce dernier disparaît ?

Bien évidemment, il existe toujours et partout des cas limites.

Ce sur quoi Jean Dubuffet avait lui-même anticipé avec la notion de « Neuve Invention ». Il ne s’agissait pas tant d’un élargissement de l’Art Brut que d’une prise en compte des transformations économiques, sociales, culturelles et… médicamenteuses du monde contemporain.

Qui peut nier que le contrôle des individus fait maintenant appel aux techniques les plus élaborées ? Devant cette réalité, je dois avouer ma grande surprise en constatant que les critiques et pourfendeurs de l’Art Brut, ceux qui hurlent à sa mort, n’élèvent guère la voix pour dénoncer l’aliénation radicale des individus qu’une telle proposition entraîne implicitement !

Que certains se gargarisent de cette mort de l’Art Brut parmi, ceux-là même qui participent des « Arts Singuliers », en dit long sur le degré de sottise de ces arrivistes, à mes yeux aussi méprisables que bien des artistes reconnus dont ils ne sont que les caricatures aigries, le plus souvent le talent en moins.

C’est avec la grande exposition de 1978, « Les Singuliers de l’art », que l’Art Brut va gagner un nouveau public mais en même temps rassembler des créateurs et des œuvres qui – « Neuve Invention » aidant – ne se rattachent que sur certains points aux critères de l’Art Brut. Nous sommes dans le  plus et le moins, le plus ou moins, toutes choses que Jean Dubuffet avait parfaitement vues.

Ces frontières ne sont pas des barrières mais des « zones », des espaces, des friches propices à toutes les surprises.

Jean-francois-maurice-gravure2Les critères de jugement – et bien fol qui en ce domaine portera des exclusions péremptoires ! – vont donc varier : tantôt c’est la vie du créateur qui sera mise en avant, son degré de désinsertion sociale, son éloignement de la culture scolaire, institutionnelle, académique ; tantôt sa différence psychique, ses éventuels démêlés avec l’univers psychiatrique ; tantôt encore son refus de parvenir, de suivre les chemins traditionnels pour se faire connaître, pour exposer… Son âge enfin et son degré de mise à l’écart, de marginalisation sociale, familiale, affective.

L’inventivité est un fait plus subjectif : qui n’a pas ressenti un choc en voyant pour la première fois certaines œuvres ? Là encore, plus que les matériaux hétéroclites, extravagants, insolites… c’est le milieu qui doit retenir notre attention et la faculté d’inventer au sens fort du terme ces matériaux mêmes.

Dans cette voie l’intérêt se portera sur la méthode, le style – volutes, entrelacs, hachures – et les justifications – médiumniques, spirites, prémonitoires…

N’ayons garde de laisser de côté l’investissement affectif et le rapport social qui résultent de l’œuvre : échangée, donnée, vendue – à quel prix ? – exposée, détruite…

N’oublions pas l’image de soi : mégalomaniaque, délirante, dépréciative…

Ne parlons pas de l’âge ni du sexe des créateurs singuliers ! Ni de l’origine sociale ni de la classe… à replacer dans un schéma sociologique à la Bourdieu tel que son livre « La Distinction » nous en avait donné le modèle !

ASSEZ ! ASSEZ ! Grâce, supplie mon lecteur !

Tout cela me fait immanquablement penser à ce texte de Jean Dubuffet qui, s’énervant face aux critiques plus ou moins malveillantes, s’écrie que tout le monde voit bien ce qu’il veut dire quand il parle d’Art Brut et de culture !

Et c’est vrai qu’entre l’Art Brut et les singuliers de l’art les différences sont manifestes : nos singuliers sont plus jeunes, plus urbains, plus cultivés, plus au fait de la démarche artistique. Comme d’autres, se faire connaître, exposer, vivre de leur « art » pose rarement problème. Il me semble, que plus ou moins implicitement, la « Figuration Libre » a pu aussi servir de catalyseur.

A contrario, notre amie Marie Espalieu (femme âgée, physiquement handicapée, vivant dans un monde rural archaïque, sans information télévisuelle, n’ayant jamais utilisé à des fins médiatiques les photographies que Robert Doisneau a prises d’elle…) appartient à l’évidence au monde de l’Art Brut authentique.

Tout comme Jean-Marie Massou (analphabète, créateur d’un monde souterrain dans l’attente des extra-terrestres, isolé dans une zone boisée et à ce jour interné : après le décès de sa mère, il est allé déterrer son cercueil pour le rapporter à la maison).
Mais, encore une fois, « no man’s land » et non frontière irréfutable !

Il nous reste maintenant à partir à l’aventure, à faire nos propres expériences et découvertes.

Jean-francois-maurice-gravure

Texte et gravures de Jean-François Maurice
Gazogène n°21

Du Beau, du Bon, Dubuffet

 

Du Beau, du Bon, Dubuffet

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Frédéric Allamel

Les jeux macabres de James Son Ford Thomas
Esquisse d’une philosophie de la mort

par Frédéric Allamel

James "Son Ford" Thomas
James Son Ford Thomas

James Thomas est né poétiquement en 1926 à Eden dans le Mississippi, référence fortuite à un temps mythique qui ignorait la mort. Cependant, issu d’une famille de métayers noirs et baptistes, il eut amplement l’occasion de mesurer l’intervalle de la Chute et de ses contraintes terrestres. Sa vie peut être à cet égard partagée en trois épisodes majeurs marquant chacun un certain rapport combinatoire entre la terre et la mort. Dès l’enfance et jusqu’en 1961 il fut lui-même métayer et résume cette condition en une formule expéditive mais qui en dépeint bien le cycle déprimant et souvent sans issue : « Tu empruntes pour mettre les semences dans le sol et finis toi aussi dans le trou ». En devenant fossoyeur, les dix années qui suivirent marquèrent une progression de ce contact tragique de la terre et de la mort. Il cessa par la suite de creuser des fosses car, dit-il avec son sens aigu de l’humour noir, « Les gens ne mourraient pas assez vite pour pouvoir en vivre ! ». Finalement, en 1971, saisi par une forme de transfiguration par l’art, il décide de se consacrer exclusivement au blues et à la sculpture, passions jusque là affleurantes mais subordonnées aux nécessités vitales.

Guitariste et chanteur dans la tradition du Delta, il est depuis devenu un bluesman émérite et internationalement reconnu. Mais c’est surtout dans sa statuaire que transparaissent ses préoccupations immuables par l’utilisation de l’argile crue, héritage de ses activités d’antan, des labours à la tombe, et par une thématique morbide représentative de sa philosophie de la mort.

Sur un plan iconographique et hormis un riche bestiaire, son œuvre gravite autour des stades de la décomposition. D’abord le caractère fugace et dérisoire de la vie  : ses bustes paraissent ainsi appartenir à une humanité fraîchement décapitée et, sous le baroque de la parure (perruques, lunettes, bijoux, maquillage … ), transparaissent déjà les traits des futurs squelettes, un peu comme dans certains portraits de Kokoschka. Ensuite le cadavérique ! Cet ancien fossoyeur, fasciné par l’inertie des corps désormais privés de vie, a produit un nombre important de cercueils miniaturisés dans lesquels sont allongés des hommes en costume et cravate. Encore ouvertes, ces bières invitent à participer à la veillée mortuaire ce qui, somme toute, s’inscrit assez bien dans les ritualisations funéraires de la communauté africaine-américaine. Poussant ce thème jusqu’à son paroxysme, il a récemment réalisé une scène semblable mais à l’échelle, ce qui amplifie d’autant le malaise suscité par ce type d’œuvres. Enfin, phase avancée de la dégénérescence : le squelettique ! Là encore, il se complaît à représenter des foules de crânes humains, parfois même pourvus de dents réelles. Signe ultime de l’immortalité de l’âme, des feuillets d’aluminium remplissent souvent les cavités orbitales afin de promouvoir une lueur intérieure que n’affecte en rien la déchéance des corps. Il se dessine donc un glissement progressif vers la putréfaction en trois étapes : le labile des apparences que prolonge le cadavre et conclut le squelette. Il manquerait l’abstraction de l’aboutissement en poussière. À moins que l’argile n’assume cette fonction inépuisable de génération des formes (voire vitales d’après le mythe biblique [Genèse 2.7]) à partir de la matière déchue, symbole discret de l’éternel retour où s’enchevêtrent étroitement décomposition et recomposition.

Homme dans un cercueil, 1984. Argile crue et peinture.

Je me suis intéressé ailleurs à cette esthétique de la laideur que James Thomas rend exemplaire et qui rejoint la conception de Nietzsche à ce sujet. Ce que je retiendrai ici est le joyeux détournement de la mort auquel il procède. On sait que la fête a une valeur hautement cathartique et que les jeux et amusements macabres visent à mieux l’appréhender en la désamorçant épisodiquement. En ce sens, James Thomas est un représentant emblématique de la famille humaine des homo ludens. Dès son plus jeune âge il se plaisait à construire des jouets et surtout des tracteurs qui lui valurent son surnom toujours actuel de  « Son Ford ». Mais sa farce proprement inaugurale se produisit alors qu’il avait dix ans. Afin de provoquer l’effroi qu’il pressentait intuitivement chez son grand-père envers le monde surnaturel, il façonna son premier crâne d’argile qu’il plaça sur une étagère où celui-ci avait coutume de se rendre, dans le noir avant d’aller se coucher. L’effet fut paraît-il saisissant et figure en bonne place des anecdotes incontournables de la vie de l’auteur. Un demi siècle plus tard c’est le même esprit qui surgit lorsqu’il confectionne un mannequin à taille humaine qu’il place dans un cercueil de récupération et dispose sur le porche de sa petite maison afin d’inventorier les différentes attitudes des visiteurs ou simples passants face à la mort. À la manière de James Ensor, peintre des masques et théâtralisant la parodie jusqu’à devenir squelettophage, on retrouve dans son œuvre les questions essentielles dont est pétri le grotesque, encore doit-on être convaincu que le sérieux n’est en rien synonyme de triste, et que le frivole est souvent fondamental. Si James Thomas joue avec la mort, c’est autant pour se jouer d’elle, et de cette connivence surgit une réflexion empirique, qui est la marque d’une philosophie populaire et vivante. Et si la plaisanterie est ici fondamentalement heuristique elle sait encore inclure la perspective métaphysique ou l’observation phénoménologique. Aussi faut-il savoir percevoir ces contributions brutes, visuellement argotiques et fantasques, au même titre que les essais savants sur l’éphémère de la vie et la dissolution finale.

Skull, 1987. Argile crue, dents et coton.

Frédéric Allamel
Gazogène °09