Revue de l'art brut, des créations singulières, de l'art populaire et des expressions marginales ou bizarres. Art outsider, hors-normes, singulier…

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Michel Rouby

Michel Rouby, dans les veines du réel

Michel Rouby : dessin encre blanche sur papier noirLa maison de Michel Rouby, même si elle se trouve à Cahors, semble en pleine campagne ; mieux, déjà ailleurs. Là, à l’étage, il a installé son atelier, ne travaillant plus professionnellement parlant qu’à mi-temps pour se consacrer à ce qui en vaut vraiment la peine, la création.

Michel peut avoir de qui tenir, car il est le frère de ce Jacques Rouby auquel Gilbert Pons avait consacré une belle étude dans notre numéro 20 de Gazogène.
Si les deux frères se ressemblent étrangement – même taille, même stature d’anachorète, même visage émacié – et si leurs œuvres peuvent matériellement se rejoindre, dans la mesure où Michel réutilise parfois les matériaux que Jacques a cent fois remis sur le métier, le résultat n’en est pas moins totalement différent.Michel Rouby : dessin
Il y a du reste là quelque chose à creuser dans cette diversité créatrice au sein d’une même fratrie et je ne peux m’empêcher de penser aux frères Duchamp – Marcel, Jacques Villon et Duchamp-Villon – qui étaient seulement un de plus !

Mais tournons nous maintenant vers les œuvres.

Et là, avec elles, nous sommes littéralement aspirés, happés comme par un maelström minéral. Nous rentrons pleinement à l’intérieur de la matière, mais une matière vivante. Nous voilà cheminant dans les veines de la terre, comme au cœur d’un vaste corps. Nous devenons les explorateurs des profondeurs du réel.

Cette vertigineuse mise en abyme va si loin que Michel Rouby avait imaginé mettre à disposition des amateurs, attachées à chaque tableau, de petites loupes. Non que les œuvres de Michel Rouby soient de petits formats, bien au contraire, mais parce que sans cesse elles sollicitent le regard à aller plus loin, à s’enfoncer plus avant, à se laisser emporter par je ne sais quel courant souterrain. Mais qu’on ne croit pas cependant avoir à faire à une peinture évanescente. Ce travail est parfaitement structuré, traversé par des lignes de force efficaces aussi bien dans l’infiniment petit que dans la vision globale du tableau.

Si nous devenons les mineurs de fond de cette création singulière, nous y sommes d’autant plus aidés que Michel Rouby juxtapose des entrelacs quasi médiumniques dessinés à la plume et de grands aplats où il se révèle un coloriste aussi inspiré qu’inventif.
Et je veux prendre ce mot de mineur au sens de sapeur de nos misérables certitudes qui pervertit le sous-sol du réel, qui creuse des chausse-trappes à l’évidence sensible, qui place des pièges au conformisme de la représentation, qui détourne l’ordre apparent des choses. Oui, pour moi, les tableaux de Michel Rouby sont ceux d’un mineur de fond qui travaille en silence, qui retient son souffle, qui évite la dangereuse lumière génératrice de grisou. La référence à Augustin Lesage paraît alors évidente. Michel Rouby est un travailleur de la nuit, un bijoutier du clair de lune qui s’en va dérober à la matière ses richesses et ses secrets les mieux cachés.

Michel Rouby : dessin
Michel Rouby : dessin, encre blanche sur papier noir

Mais c’est aussi un travail de Frère Mineur, de moine, d’ascète dans son scriptorium, œuvrant hors du temps pour transmettre à d’autres un essentiel autant qu’hypothétique message.
Comme tous ceux qui se coltinent l’essence du réel, Michel Rouby retrouve ce que Bachelard avait si bien nommé dans L’eau et les rêves : « une morale de la matière ». Ici, c’est plutôt sous le registre des rêveries de repos et de la volonté que nous nous trouvons mais c’est toujours la poésie qui est gagnante.

Jean-François Maurice
Gazogène n°23

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Frédéric Allamel

Les jeux macabres de James Son Ford Thomas
Esquisse d’une philosophie de la mort

par Frédéric Allamel

James "Son Ford" Thomas
James Son Ford Thomas

James Thomas est né poétiquement en 1926 à Eden dans le Mississippi, référence fortuite à un temps mythique qui ignorait la mort. Cependant, issu d’une famille de métayers noirs et baptistes, il eut amplement l’occasion de mesurer l’intervalle de la Chute et de ses contraintes terrestres. Sa vie peut être à cet égard partagée en trois épisodes majeurs marquant chacun un certain rapport combinatoire entre la terre et la mort. Dès l’enfance et jusqu’en 1961 il fut lui-même métayer et résume cette condition en une formule expéditive mais qui en dépeint bien le cycle déprimant et souvent sans issue : « Tu empruntes pour mettre les semences dans le sol et finis toi aussi dans le trou ». En devenant fossoyeur, les dix années qui suivirent marquèrent une progression de ce contact tragique de la terre et de la mort. Il cessa par la suite de creuser des fosses car, dit-il avec son sens aigu de l’humour noir, « Les gens ne mourraient pas assez vite pour pouvoir en vivre ! ». Finalement, en 1971, saisi par une forme de transfiguration par l’art, il décide de se consacrer exclusivement au blues et à la sculpture, passions jusque là affleurantes mais subordonnées aux nécessités vitales.

Guitariste et chanteur dans la tradition du Delta, il est depuis devenu un bluesman émérite et internationalement reconnu. Mais c’est surtout dans sa statuaire que transparaissent ses préoccupations immuables par l’utilisation de l’argile crue, héritage de ses activités d’antan, des labours à la tombe, et par une thématique morbide représentative de sa philosophie de la mort.

Sur un plan iconographique et hormis un riche bestiaire, son œuvre gravite autour des stades de la décomposition. D’abord le caractère fugace et dérisoire de la vie  : ses bustes paraissent ainsi appartenir à une humanité fraîchement décapitée et, sous le baroque de la parure (perruques, lunettes, bijoux, maquillage … ), transparaissent déjà les traits des futurs squelettes, un peu comme dans certains portraits de Kokoschka. Ensuite le cadavérique ! Cet ancien fossoyeur, fasciné par l’inertie des corps désormais privés de vie, a produit un nombre important de cercueils miniaturisés dans lesquels sont allongés des hommes en costume et cravate. Encore ouvertes, ces bières invitent à participer à la veillée mortuaire ce qui, somme toute, s’inscrit assez bien dans les ritualisations funéraires de la communauté africaine-américaine. Poussant ce thème jusqu’à son paroxysme, il a récemment réalisé une scène semblable mais à l’échelle, ce qui amplifie d’autant le malaise suscité par ce type d’œuvres. Enfin, phase avancée de la dégénérescence : le squelettique ! Là encore, il se complaît à représenter des foules de crânes humains, parfois même pourvus de dents réelles. Signe ultime de l’immortalité de l’âme, des feuillets d’aluminium remplissent souvent les cavités orbitales afin de promouvoir une lueur intérieure que n’affecte en rien la déchéance des corps. Il se dessine donc un glissement progressif vers la putréfaction en trois étapes : le labile des apparences que prolonge le cadavre et conclut le squelette. Il manquerait l’abstraction de l’aboutissement en poussière. À moins que l’argile n’assume cette fonction inépuisable de génération des formes (voire vitales d’après le mythe biblique [Genèse 2.7]) à partir de la matière déchue, symbole discret de l’éternel retour où s’enchevêtrent étroitement décomposition et recomposition.

Homme dans un cercueil, 1984. Argile crue et peinture.

Je me suis intéressé ailleurs à cette esthétique de la laideur que James Thomas rend exemplaire et qui rejoint la conception de Nietzsche à ce sujet. Ce que je retiendrai ici est le joyeux détournement de la mort auquel il procède. On sait que la fête a une valeur hautement cathartique et que les jeux et amusements macabres visent à mieux l’appréhender en la désamorçant épisodiquement. En ce sens, James Thomas est un représentant emblématique de la famille humaine des homo ludens. Dès son plus jeune âge il se plaisait à construire des jouets et surtout des tracteurs qui lui valurent son surnom toujours actuel de  « Son Ford ». Mais sa farce proprement inaugurale se produisit alors qu’il avait dix ans. Afin de provoquer l’effroi qu’il pressentait intuitivement chez son grand-père envers le monde surnaturel, il façonna son premier crâne d’argile qu’il plaça sur une étagère où celui-ci avait coutume de se rendre, dans le noir avant d’aller se coucher. L’effet fut paraît-il saisissant et figure en bonne place des anecdotes incontournables de la vie de l’auteur. Un demi siècle plus tard c’est le même esprit qui surgit lorsqu’il confectionne un mannequin à taille humaine qu’il place dans un cercueil de récupération et dispose sur le porche de sa petite maison afin d’inventorier les différentes attitudes des visiteurs ou simples passants face à la mort. À la manière de James Ensor, peintre des masques et théâtralisant la parodie jusqu’à devenir squelettophage, on retrouve dans son œuvre les questions essentielles dont est pétri le grotesque, encore doit-on être convaincu que le sérieux n’est en rien synonyme de triste, et que le frivole est souvent fondamental. Si James Thomas joue avec la mort, c’est autant pour se jouer d’elle, et de cette connivence surgit une réflexion empirique, qui est la marque d’une philosophie populaire et vivante. Et si la plaisanterie est ici fondamentalement heuristique elle sait encore inclure la perspective métaphysique ou l’observation phénoménologique. Aussi faut-il savoir percevoir ces contributions brutes, visuellement argotiques et fantasques, au même titre que les essais savants sur l’éphémère de la vie et la dissolution finale.

Skull, 1987. Argile crue, dents et coton.

Frédéric Allamel
Gazogène °09